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古希腊的舞蹈
那个时代的舞蹈按其主要特征可以分为：宗教礼仪舞蹈、战争舞蹈（“皮洛斯”）、家庭舞蹈和酒神祭舞蹈（“科莫斯”）等等。在宗教礼仪进行过程中，由侍奉神庙的少女表演祭神的舞蹈；在葬礼上，他们表演歇斯底里的狂舞。“皮洛斯”流行于公元前7～6世纪的斯巴达，它模拟战斗场面，由长笛和战鼓伴奏，曾有专门教师负责传授这种舞蹈。家庭舞蹈又分为城市和农村的两种，不少以健身为目的，姿势很优美，动作富有节奏；有的是自娱性舞蹈，花样繁多，多半模仿劳动过程，有歌唱伴随，男子扮演“收割手”、“磨坊工人”或“织工”，而女子也扮演“纺织女工”、“厨娘”等等；在婚礼上也常常表演欢乐的乡村舞蹈（以“轮舞”为主）。后来，出现了专门在宴会上表演的职业舞蹈演员，他们表演的旋转和其他技巧达到了较高的水平。宴会结束时，客人们往往表演酒神祭舞蹈（“科莫斯”）。酒神祭舞蹈后来演变为庞大的歌队，成为早期希腊戏剧的雏形。希腊悲剧或喜剧演出时也常常有舞蹈穿插期间表演，歌队大约由15人（悲剧）至24人（喜剧）组成。阿里斯托芬的《云》、《鸟》和《黄蜂》等剧中，都有这类插舞的描述，神话贯串在古代希腊人的整个文学艺术创作中，舞蹈同样也与神话紧密相连。
古代罗马的拟剧
在罗马奴隶主统治期间，古希腊文化艺术传入罗马，经过当地居民的消化改造，发展成了独特的“拟剧”（亦译“哑剧”）艺术形式。古罗马的上层统治阶级是一些尚武的扩张主义者，他们沉溺酒色，文化水平很低。因此，他们把原先希腊用于祭神、庆祝节日，锻炼身体的舞蹈变成了纯粹消遣娱乐的表演，有时甚至流于粗俗和色情。在这种“拟剧”表演中，演员用手势和动作表现一定的故事情节，塑造性格。
“拟剧”在拉丁文中的原义是“用模拟再现一切”。拟剧盛行于罗马宫廷，尤其是欧古斯多大帝时代更趋鼎盛，发展很快，十分普及。拟剧演员人数一般不多，往往由同一位演员，靠更换面具模仿不同人物的各种动作，以达到塑造不同性格的目的。原先希腊戏剧的优美、典雅的诗体对白不见了，这里没有台词，只用音乐伴奏。拟剧中音乐比较丰富，烘托着情节的发展和性格的刻画。有时由歌队用希腊文朗诵故事情节———多半取材于悲剧和史诗。初期男女角色一律由男演员扮演，到3～4世纪才出现了女性拟剧演员。节目内容常常是滑稽可笑和轻松愉快的幽默讽刺，有时甚至拿皇帝和众神作为揶揄取笑的对象。当时，这触犯了统治阶层，最后遭到禁演（公元7世纪教会下令禁止拟剧）。
意大利职业喜剧
16世纪中期意大利的戏剧形式，其最显著的特征是演员带面具，打扮成类型角色台上进行即兴表演。表演过程中频繁运用集笑话和杂耍为一体的各种把戏。最初的艺术喜剧多在户外进行演出，意大利的街头巷尾和集市附近经常能看到临时搭建起来的简陋舞台。演员们需要依靠自身的肢体动作以及五花八门的舞台道具。
中世纪杂耍者的技艺
在早期封建社会里，各国农村都要举办各种具有民族特点的节庆活动，其中包括戏剧、歌舞和杂耍节目。这种世俗的欢乐生活自然违背了封建教会的禁欲主义，遭到他们的明令禁止。然而，民间依然如故地偷偷演出，从业余爱好者中间产生了第一批职业艺人。随着城市的兴起，经济和政治中心逐渐地从农村移到城市里来，农村的艺人也纷纷进城演出挣钱谋生。当然，他们在某种程度上也继承了罗马拟剧的传统。中世纪教会对民间舞蹈进行残酷的迫害，人民大众凭借民间节庆活动把舞蹈活动合法化，在节庆活动中保存了不少古代各国民间舞蹈的优秀成分，以后又从这里流传到古典芭蕾艺术中去，成为后者的舞蹈部分的一个构成要素。
法国、意大利宫廷舞会舞蹈
绝大多数来源于法国、意大利等欧洲国家民间的生活舞蹈，经过各国王室的舞蹈教师按照宫廷生活和礼仪习俗的需要进行加工改造，成为具有规范形式的舞蹈，宫廷舞蹈既是自娱性的，又是表演性的。
欧洲各国的民族民间舞蹈
人民能歌善舞，民间歌舞艺术丰富多彩，具有浓郁的生活气息，鲜明的民族风格；舞蹈因地域不同而风格不同，多以群舞为主，欢乐祥和具有感染力。
（综上所述，芭蕾艺术源远流长，在萌芽时期，它吸收了各种不同的养料。其主要者有三：在戏剧结构和演出形式上，早期芭蕾借鉴了希腊的悲剧和戏剧、罗马的拟剧乃至于中世纪的职业喜剧；罗马拟剧对芭蕾中的哑剧成分的形成起了重要的作用；最初的芭蕾动作语汇，则更是直接搬用了当时宫廷舞会上的舞步，以及整理吸收了以种种形式流传下来的欧洲民间舞蹈。）
席间芭蕾
诞生于15世纪意大利和法国的宫廷宴席上，舞者们在上菜间歇表演短小精悍的节目，为来宾助兴，由此产生了“席间芭蕾”的称呼，也有“甜食”的美称。由男女贵族自己饰演的歌舞表演，它通过一些与舞会礼仪舞蹈相近似的舞蹈，表现希腊神话英雄伊阿宋偷盗金羊毛的故事。其中包括朗诵、歌唱、乐器演奏和舞蹈表演几个部分。通常将席间芭蕾当做芭蕾舞剧的雏形，最为著名的是1849年在托尔纳，由贵族贝尔冈卓•奇•波塔承办。
《王后的喜剧芭蕾》
1581年根据法国亨利三世的王后路易丝的命令，由巴尔塔扎林尼•博若耶编导出来庆祝若阿耶兹侯爵的婚礼的。全长5个小时，兼有音乐、舞蹈、诗歌朗诵和杂耍表演，在巴黎卢浮宫演出，故事情节选自古希腊神话中关于美丽女神客耳刻的传说。之所以称为“喜芭蕾”是为了表明喜剧和芭蕾已被有机地结合到一起。
这次演出由于具有戏剧结构的雏形和一些人物形象，又有说明书可以作为佐证，所以被一些史学家称为第一部“真正的芭蕾”。是一种综合形式的表演，这里舞蹈有很大的哑剧性质，没有复杂的技巧，与音乐也很少有机联系，更谈不上什么艺术整体性。
宫廷芭蕾
芭蕾艺术的真正形成，是在路易十四执政的法国宫廷（1643--1715）。路易十四本人很喜欢跳舞，12岁那年主演《卡桑德拉》（1651）中的太阳神，因而获得“太阳王”的美名。在他的大力提倡下，芭蕾逐渐兴盛起来，成为提高君王的威望以及显示法国国力的工具。吕里、博尚和莫里哀奠定了宫廷芭蕾的基础，形成了以“巴洛克”（奢华、浮饰、繁琐、夸张）为主体的演出风格，逐渐地也渗进了古典主义的审美趣味，在这种原则指导下制定的古典芭蕾的舞蹈技术规范和崇高型表演风格，一直沿用至今。
吕里十分注重舞蹈与音乐的联系，为博尚等舞蹈家提供了能够自由发挥舞艺的芭蕾音乐。吕里的音乐节奏明快，宁静和活泼相互交替出现，节奏画面丰富多样，在以后整整一个世纪里常常被舞蹈家选用。
博尚与吕里、莫里哀等人紧密合作，创作了几乎全部的宫廷芭蕾。他还是舞谱创始人，后来费利耶在这基础上加以改进，写成《舞谱：记录舞蹈的艺术》。博尚把哑剧与舞蹈技巧结合在一起，新颖的芭蕾音乐呼唤着新的舞蹈形式，使法国宫廷芭蕾中出现了具有简单的情节，节奏清晰、舞蹈性强的伴奏音乐和比较复杂的舞蹈技巧。他采用“花样芭蕾”作为基础，几何图形、对称和正面队形仍旧是编排舞蹈的主要特点。打破缓慢舞蹈的穿插小跑，手臂、躯干的姿态也有了不少的变化。随着舞蹈表演的专业性越来越突出，1671年皇家音乐院的正式成立和1713年巴黎舞蹈学校的创办，使得芭蕾舞团的专业队伍最终形成。
宫廷贵妇人不再参加芭蕾演出，让位于职业女演员。1681年的《爱情的胜利》中首次登台的拉•封登等第一批职业女演员，标志着芭蕾女子技巧的萌芽。但是由于沉重的服饰和拖地长裾舞裙的束缚，使舞蹈没有技巧可言。
前浪漫主义芭蕾
前浪漫主义芭蕾，又称早期芭蕾，是芭蕾发展史上的第一个时期。自路易十四之后，芭蕾告别了自娱性的艺术形式，走向了由专业演员表演的专业化发展道路，开始向着高、精、尖的技术高度和美学理想飞跃，而这种转型在很大程度上受到了启蒙主义的影响。（资产阶级民主革命时期的芭蕾革新思想，反对把芭蕾当作供贵族消愁解闷的装饰物，要使芭蕾像戏剧一样，表现现实、反映生活，提倡芭蕾要有社会内容，要富有教育意义。启蒙主义者抨击宫廷芭蕾的浮华纤巧、华而不实的洛可可风格，提倡现实主义表演风格。）
进入18世纪以后，男子垄断芭蕾舞剧的局面被打破，才能出众的女舞蹈家越来越受到观众的青睐。
玛丽•卡马戈，“敢于与男子比试高低的女演员”，一生跳过芭蕾舞剧近百部，舞风强劲、风格洒脱，尤其是以率先完成“交织击腿跳”、“上下击腿跳”这两种至今仍为男性专利的腿部击打动作令世人瞩目。但她的表演缺乏戏剧情节性，有“为技巧而技巧”的倾向，不为塑造人物形象服务。
她将芭蕾舞裙剪短，去掉了舞鞋的高跟，创造了一些复杂的舞步。促使芭蕾的表演风范和肢体美学能够轻盈飘逸的进入随后的“浪漫时期”。
玛丽•莎莱，注重舞蹈的典雅和内容性，而不是注重技术。以抒情见长，表演细腻入微，擅长细腻的内心体验和强烈的戏剧表演。她首先提出了“情节芭蕾”的观点，并在实践中加予具体体现，这对后来的诺维尔的情节舞理论产生过直接的影响。她把整个身体的和谐的造型作为主要表情手段。这种造型要求自由和灵巧，很自然地提出了改革服装的问题，抛弃了面具和传统的胫骨舞裙，改穿“希腊风格的朴素的凡而纱连衣裙、无跟的便鞋，头发自由地披在双肩上，没有任何装饰品。”与卡马戈相比，莎莱的表演风格迥然不同。前者重舞，后者重戏，这是今后芭蕾史上出现的两种舞蹈表演风格的先驱。
《美狄亚与伊阿宋》编导让•乔治•诺维尔，18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表、法国著名舞蹈革新家，舞蹈史上称“情节芭蕾之父”。他强调舞蹈不应该是歌剧的附庸，而应是情节自然的，没有对话的戏剧，他的《舞蹈与舞剧信集》对芭蕾的发展影响巨大。在《美狄亚与伊阿宋》全剧中，诺维尔运用了哑剧作为主要表现手段，只有开场和终场的情节采用了舞蹈性的处理。在这部剧里，舞蹈的部分很少，女子的舞蹈基本上不离开地面，很少有腾越的动作，男子的动作比女子稍微好一些，但总体来说，都比较简单。
提倡哑剧是诺维尔芭蕾革新的核心动机，他的芭蕾哑剧观使芭蕾艺术具有更丰富的表现力，这部《美狄亚和伊阿宋》正是他的艺术观点的实践，也是他最成功的作品。他的改革主张虽然没有被当时的法国所接纳，但是却得到了全世界的公认。
《关不住的女儿》编导让•贝尔舍，是诺维尔的弟子和继承人。舞剧《关不住的女儿》是他的代表作，1789年首演于法国外省城市波尔多。它通过一对青年男女自由恋爱的故事体现了主张婚姻自主，反对等级门阀的封建偏见的进步思想。史上最早一部反映第三等级平民生活的现实题材的舞剧。戏剧结构平铺直叙，清晰明了，又巧妙的转折，堪称典范。日常生活的场景、劳动场面，欢庆的民间仪式，为哑剧性动作的大量运用奠定了合理的基础。剧中舞蹈呈现出三种形式———1、情态化舞蹈，倾向自然化形态如描绘庆祝仪式和田间嬉戏的。2、情节性舞蹈，用于描述某个特殊的情节片段。3、情感性舞蹈，在这里，双人舞的程式化初步形成（开端、发展、高潮、结尾的结构，男女双人慢版合舞、变奏的技巧炫示、合舞）。
《关不住的女儿》冲破了古希腊、罗马神话题材占据芭蕾舞坛的陈规，反映了普通老百姓的生活。作品体现的是由神向人的转变，也是封建阶级的偏见、陈腐向新兴资产阶级争取自由、平等的情调转变。18世纪以前，法国芭蕾多以歌剧中的插舞形式出现，或是单纯的技巧炫耀，没有独立的艺术地位，法国舞蹈家诺维尔受启蒙运动的影响，提出了一系列改革思想和理论，他认为情节是舞蹈的灵魂，通过哑剧性的戏剧动作，戏剧情节的巧妙安排，来传达内心的感受，他还认为舞蹈应该注意情感表达，反对技巧的偏重。而这一切的理论在他的弟子多贝瓦尔的作品中才得到比较完整的体现。《关不住的女儿》正是这种“情景芭蕾”的实践果实。融入作品中的诺维尔舞蹈思想，哑剧的描绘手段，情节化的戏剧结构都对后世芭蕾的发展产生了重大的影响。
浪漫主义芭蕾
18、19世纪之交，在欧洲和北美兴起一股新的文艺思潮———浪漫主义运动，浪漫主义始于文学，它反映了对资产阶级变革的失望，浪漫主义作家们竭力离开这个令人憎恶的社会，躲入虚无缥缈的神幻鬼怪世界，或者建立自己的乌托邦“王道乐土”。浪漫主义作家擅长描绘自然，善于刻画人物性格和内心世界。从某种意义上说，浪漫主义企图逃避现实，摆脱由产业革命、战争带来的种种苦难的悲惨命运，进入一个充满爱情和幻想的美丽梦境。与前一个时代相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更富有诗意，更直接、更深刻地诉诸观众的感情。题材多半取自神话传说，以爱情为主，或文学名著。
《仙女》
舞剧编剧：努利
舞剧编导：菲利普•塔里奥尼
舞剧音乐：什涅茨霍菲尔
舞剧首演：1832年3月12日首演于巴黎皇家音乐舞蹈院（即巴黎歌剧院）
舞剧主演：玛丽•塔里奥尼
二幕舞剧《仙女》取材于短篇小说《灶神特里尔比》，但作了较大改编，是浪漫主义芭蕾时期的一部里程碑式的作品，舞剧在继承传统的基础上进行了大胆的创新，以表达理想与现实之间的矛盾与冲突为主题，充满了火热的理想与批判性。
《仙女》的故事是苏格兰古代的一个传说。布景是一家苏格兰农舍的起居室。时间是1830年。
第一幕
苏格兰青年农民詹姆斯结婚前夜在炉火边休息时梦见了一位美丽的仙女，醒来后面对自己的新娘爱菲，想到自己梦见另一个女人，不仅尴尬，爱菲也觉察出詹姆斯的失魂落魄，而他们的朋友格恩则一直深爱着爱菲。
在大家道贺时，詹姆斯一个人呆呆地盯着火炉，忽然在梦中仙女消失的地方，詹姆斯感到有人在那儿，然而走出黑暗角落的不是他的仙女，而是村里的巫婆玛吉。姑娘们要玛吉算命，爱菲也问玛吉：“詹姆斯是否爱自己？”但是巫婆却说出了“不”，为此，詹姆斯将巫婆赶出了房间。
爱菲在女伴们的陪同下梳洗打扮去了，留下詹姆斯一个人在房间。忽然，梦中的仙女出现在窗前，表情甜蜜而哀伤。仙女告诉詹姆斯：自己已经爱上了他，詹姆斯提醒仙女自己就要结婚了，仙女悲哀地准备离去。詹姆斯再也无法压抑自己的情感，亲吻了仙女。
参加婚礼的宾客纷纷到场，仙女去而复返，只有詹姆斯一人能够看见她。詹姆斯搂着爱菲飞旋，疯狂地追逐仙女。就在新郎为新娘戴戒指的一瞬间，戒指忽然迷失了，新郎也追随仙女而去，消失在众人眼前。爱菲伤心欲绝，格恩跪在了她的身边。
第二幕
詹姆斯追逐仙女开到了树林中，仙女的忽隐忽现让詹姆斯怀疑这份爱是幻觉。为留住仙女，詹姆斯向巫婆玛吉求助，玛吉给了他一条披巾，教他用披巾裹住仙女的翅膀，仙女就会属于他，在尘世凡间成为他的妻子。
詹姆斯依法将披巾缠绕仙女的肩膀，然而仙女感到一阵可怕的痛苦，羽翅纷纷落地，死在了詹姆斯的面前。
正当詹姆斯悲痛不已时，远远的，在林子之外，一行婚仪队列正在穿过，那是格恩和爱菲挽着手臂走在人群的前面，目睹此景，詹姆斯悔恨交加地昏倒在地。
浪漫主义的产生是伴随着当时资本主义社会发展初期令人失望的现实状况的，因此《仙女》中理想世界与现实世界形成了鲜明的对比，并且一改以往舞剧中的团圆、狂欢、华丽的结尾，以忧伤、惆怅的场景结束全剧。理想世界尽管美好，但却飘渺而无法把握，给人留下回味的余地。这种处理既有诗意和真实感，又揭示出现实生活的不如意。作品流露着对幸福失之交臂的叹息，又弥漫着理想可望而不可及，现实与理想不可调和的感伤情调。
《仙女》的成功很大程度上归功于编导飞利普•塔里奥尼从舞蹈编排、表演、服装、技巧等方面进行的建设性的创造，他专门根据女儿的身型、能力、设计了西尔菲达（仙女）这个角色，突出大跳、脚尖技术以及优雅的造型，成功地创造了轻盈飘逸的，符合浪漫主义理想的仙女形象。天赋本来并不高的玛丽•塔里奥尼为塑造仙女的飘逸灵动的形象立起了脚尖，开创了后世的女子脚尖技术，成为一代明星。
而服装设计师拉米为她设计的半透明白色薄纱舞裙和背上装点的小翅膀，已成为浪漫主义芭蕾的象征，不仅典雅脱俗，而且在很大程度上进一步解放了女演员的肢体，促进了舞蹈技术的发展，而身着白纱裙的芭蕾舞形式，在欧洲也成为一种独特的风格，被称为“白裙芭蕾”。
《仙女》是浪漫主义芭蕾的奠基性作品，它实现了“浪漫主义舞剧在文学、诗学和戏剧结构上的变革”。
古典芭蕾（俄罗斯帝国芭蕾/后浪漫芭蕾）
17世纪下半叶，俄国使臣在西欧见到了芭蕾演出，把它引入俄国。1738年5月4日正式成立了俄国第一所舞蹈学校———皇家舞蹈学校，即现在以瓦岗诺娃命名的彼得堡芭蕾学院的前身。18世纪，俄国的芭蕾演出已经常化。
《睡美人》
舞剧编剧：夫歇沃洛日斯基、彼季帕
舞剧编导：彼季帕
舞剧音乐：柴可夫斯基
舞剧首演：1890年1月30日首演于彼得堡
舞剧取材于法国诗人沙儿•佩罗的名作《沉睡森林里的美女》，是俄罗斯19世纪末大型神幻芭蕾的顶峰。演出获得了极大的成功，当时曾受到沙皇尼古拉二世的召见和赞扬。
该剧为有序幕的三幕古典芭蕾舞剧，在简短的序曲中，洪亮威严的和弦预告着即将叙述的这一童话的魔力：
序幕：阿芙罗拉公主洗礼之日，宫廷里嘉宾齐聚向公主致以美好的祝愿。邪恶的巫婆卡拉波斯因自己未被邀请而发怒问罪，诅咒公主在成年之日，手指将被纺锤刺伤而死。紫丁香仙子安慰国王，届时公主将长眠百年免去一死。
第一幕：国王与王后为阿芙罗拉公主十六岁诞辰举行盛大舞会。伪装的巫婆向公主赠送贺礼，使公主被纺锤刺破了手指，昏厥在地。紫丁香仙子赶来相救，她挥动仙杖使众人昏睡，繁茂的树叶遮没了华丽的宫殿。
第二幕：百年后菲列蒙德王子来到林中狩猎。紫丁香仙子告诉王子，森林中有一座古老的城堡，里面沉睡着一位美丽的公主。动情的王子驾着魔舟去寻访公主。
第三幕：王子来到寂静的城堡，俯身亲吻卧榻上的公主。奇迹出现，公主和整个王国苏醒了。王子公主举行了盛大的婚礼，大家欢快起舞。
《睡美人》是俄国著名作曲家柴可夫斯基与著名舞剧编导彼季帕继《天鹅湖》以后合作的第二部舞剧。彼季帕十分重视与柴氏的合作，他发挥在音乐和戏剧方面的高度预见力，向作曲家仔细讲解他构思的每一场舞蹈与音乐的细节和特征，为柴氏制定了详细的结构计划，即著名的“时间长度表”，为舞剧的创作提供了坚实的基础。
柴科夫斯基也提出了“舞剧也是交响乐”的主要主张，他在《睡美人》中成功地运用了交响乐原则，把舞剧中的古典舞和代表性民间舞的音乐表现力丰富提高，使之焕然一新。真挚而动人心弦的旋律，如泣如诉的歌唱性乐句，各种音乐表现手法的巧妙运用，使舞剧音乐优美完整，富于诗意。
彼季帕的舞蹈与柴可夫斯基的音乐相互辉映，达到了有机统一，焕发出古典芭蕾罕见的光彩。就像音乐的主题与复调一样，几位主要人物的舞蹈都有不同的主题动作，并在不同的段落中加以发展和变化，并且与群舞形成复调对比的关系。
彼季帕在《睡美人》中设计了无比丰富样式与结构，个人芭蕾技巧的充分发挥，双人舞技艺的精雕细琢，再加上五彩缤纷的布景服装，在浪漫动人的爱情故事中营造出富丽堂皇、五彩缤纷的场景。
比如第一幕中著名的大型群舞“花之华尔兹”，经常作为单独的节目在晚会上表现。一般由56个演员参加，4组群舞好像4个“舞蹈的声部”，通过舞蹈画面的变化交织在一起，形象地表现出阿芙罗拉公主花园般的内心世界，充满着青春的活力和盎然的生机。还有阿芙罗拉在第一幕开头的独舞，动作在急速的快板中快捷、活泼，犹如纷飞的浪花，表现出一位顽皮可爱的少女形象。
而在婚礼出现的大量精彩舞蹈中有许多童话中的形象，充满了节日的喜庆氛围与童话般的诗意。如“蓝鸟双人舞”的独舞部分充分展示男演员大跳和脚下打击动作的复杂技巧，双人舞部分表现比翼双飞的美好爱情，是古典芭蕾中不可多得的精品，也是国际芭蕾比赛中的规定剧目。
另外“婚礼双人舞”在第三幕进入高潮时，由阿芙罗拉公主与王子表演。这是完全遵循古典芭蕾传统模式的大型双人舞，也是国际芭蕾比赛中的规定剧目。舞蹈抒情流畅、含蓄典雅，王子的独舞充满青春的活力和内心的喜悦，公主的独舞细腻温柔，含情脉脉，是难度很大的一段女子独舞。
由于这些成就，《睡美人》也因此而被称为“19世纪芭蕾的百科全书”，甚至成为衡量专业芭蕾舞团水准的一把标尺，只有具备强大的演员阵容和雄厚的经济实力的芭蕾舞团才能演出。
现代芭蕾
起源于文艺复兴时代的欧洲古典芭蕾，在欧洲丰厚的文化滋养下，在18世纪进入了浪漫主义的高峰，而在19世纪初达到了其艺术的“黄金时代”之后，却渐渐地“无可奈何花落去”地衰落下来。它越来越热衷于程式化手势的描述和动作技巧炫耀，以及华丽的舞台背景展览，远离人的生命自然，彻底地忘却舞蹈的表情为何物，在新的生活，新的节奏面前，她显得机械、呆滞、僵化、苍白、软弱无力。20世纪初佳吉列夫芭蕾舞团在巴黎、伦敦、纽约、罗马等地的巡回演出及其巨大的成功，推动了芭蕾的复兴，使芭蕾普及并使寻常百姓对芭蕾发生兴趣，产生了一批支持芭蕾的舞迷。同时，佳吉列夫为各国提供了一批高水平的教师、编导和演员，他们成了振兴和创建芭蕾舞团的生力军。20世纪是人类大觉醒的时代，也是科学技术和经济文化大发展的时代，此刻的古典芭蕾，在现代舞的猛烈冲击下幡然醒悟，开始在业已僵化的基础上推陈出新。“现代芭蕾”这个新舞种应运而生，而且逐渐地占领了欧洲大部分剧场的舞台。
《仙女们》
舞剧编导：福金
舞剧音乐：肖邦钢琴曲
舞剧首演：1907年首演于彼得堡
曾几何时“白色芭蕾”代表着芭蕾舞的一种新概念。没有人能够确切说出“白色芭蕾”在什么时候首次出现，很可能这种芭蕾舞在《仙女》以前就有了，然而使“白色芭蕾”闻名遐迩的，还是《仙女》和它的主演玛丽•塔里奥尼的舞蹈。而《仙女》在20世纪的同名姊妹作品《仙女们》，则把“白色芭蕾”的美名更加成功地带入了一个新的时代。
《仙女们》是俄罗斯芭蕾编导米歇尔•福金创作的一部由古典芭蕾向现代芭蕾转型的作品。福金用传统的舞步对“白色芭蕾”梦一样的虚幻境界，微风一样的轻柔音乐，薄雾一样的白色透明剧装进行了追忆，复原和突出了“白色芭蕾”讲求氛围的特点，摒弃了精雕细琢的匠气，注入了新的舞蹈思想，不仅复兴了“白色芭蕾”，而且以高度发展的古典派舞蹈为之增色。
《仙女们》原名为《肖邦组曲》，情节大致为青年诗人（肖邦）在月光下漫步时产生的翩翩浮想。因为整个风格仿效塔里奥尼的浪漫主义芭蕾风格，看得见西菲尔达仙女的形象，所以后来改名为《仙女们》。
《仙女们》是根据现代音乐作品进行编舞，而不是特约音乐家根据作品来作曲的。1908年再度演出时，编导删掉了原有的情节，成为一部“无情节的芭蕾”，福金也因此被称为“现代芭蕾之父”。这是一组包括波洛乃兹、夜曲、前奏曲、三首华尔兹和五首玛祖卡的抽象组舞，并冠以“浪漫主义的幻觉”这样一个副题。作品以人体的造型手段来营造浪漫主义的诗意氛围。
序曲是恬静沉思的《前奏曲，作品第23号之7》。幕启时台上出现一片坐落在一片古代废墟旁的僻静树林，一群可爱的白衣女舞者排成美丽的队形，凝成动人的造型。此时，《夜曲，作品第32号之2》奏响，和着轻盈飘忽的旋律，其中的几个女舞者开始跳舞。然后，聚集在舞台后面一处树丛边的主要演员们也参加舞蹈。一个女舞者在文雅欢乐的华尔兹音乐中跳起变奏舞。
在《玛祖卡舞曲，作品第32号之3》的伴奏下，女演员们沿对角线作往返跳跃的舞蹈。紧接而至的是《玛祖卡舞曲，作品第67号之3》，这是一段男演员（肖邦）的变奏舞。
主要男女演员在《华尔兹舞曲，作品第64号之2》中舞起双人舞，翩然离去。一阵寂静之后，随着一支活泼的《华尔兹舞曲，作品第18号之1》舞者们陆续返台，沿着对角线在舞台上穿插而舞。在最后几个和弦里，台上是一阵无声的迅跑，然后凝然不动地站定，恢复到开幕时的造型。
《仙女们》被认为是一部转型作品，在西方甚至被当作了现代芭蕾的处女作。与理论相比，《仙女们》在形式上具有折衷主义的倾向，一方面要显示传统的基底，一方面又要改良的继承。作品中的绝大部分编排依然运用了古典芭蕾的程式化动作，只有部分的改良。服装甚至是紧身胸衣和过膝的白纱裙。在“无情节”的前提下，简化了舞台布景。如运用一些幻灯景，以造境为主，福金也借此来回答抨击他的改良风格的人。他认为福金否定足尖芭蕾、破坏传统。而福金则以程式化、传统的动作营造了一种意境。
《仙女们》毕竟不是福金的主流作品，它是虚拟性地重现了浪漫时期的高峰作品。但作品的整体风格却更为自由、更个人化，反映了20世纪青年摆脱桎梏，向往自由的进步心态。《仙女们》中华尔兹的结尾处，仙女与青年的动作越来越相融统一，更是凸现了共同飞向理想之国的心态。
《天鹅之死》
舞剧编导：福金
舞剧音乐：圣•桑
舞剧首演：1905年圣•彼得堡
舞剧主演：安娜•巴普洛娃
翻开20世纪的芭蕾舞史，《天鹅之死》无疑是最优美动人的女子独舞之一，这是著名芭蕾舞编导福金应邀为“20世纪最伟大的芭蕾女明星”巴普洛娃量身创作的世界名作。
然而这样一个传世名作的诞生却几乎是即兴完成的。根据舞蹈编导福金的回忆，这个舞蹈的编排时间总共不过几分钟。刚成为马林斯基剧院芭蕾舞演员的巴普洛娃来找福金，请他为她创作一个单人舞，她要在皇家歌剧院合唱团的艺术家所举办的音乐会上表演。
福金自己说道：“那几乎是一个即兴之作。先是我在前面跳，她在后面学，然后是她跳，我在旁边摆弄她的手臂，纠正姿势的每一个细节。在这里我运用了传统的服装和古典舞技巧，因为高难度的技巧，而应该创造出一种在生活中坚持不懈、奋力抗争的形象。《天鹅之死》仅用四肢是无法表现其深刻含义的，它需要整个身心。它不仅给人以视觉的享受，而且能够激励情感和丰富想象。”
福金是从法国作曲家圣•桑的名曲《天鹅》中获得的灵感。在钢琴的伴奏下，大提琴缓缓奏出起伏的音符，仿佛在静静的湖面上再造出阵阵涟漪。一只雪白的天鹅静静地漂浮在湖面上。她忧伤地低着头，轻轻挥动着翅膀，犹如在唱一首告别的歌曲。突然她展开双翅飞向天空，但仿佛已经体衰力竭，再也不能自由飞翔了。然而长空在召唤，她鼓足全部力量、不屈不饶地立起脚，好像要离开湖面。她身体无力地倾向前方，似乎已精疲力尽。然而她又慢慢地直起身体，开始原地旋转，好像产生了一线希望。但生命是有限的，天鹅终于没能摆脱死神的阴影，她跪下来渐渐地合上了双翅。
这就是《天鹅之死》，没有什么惊人的技巧，但短短的两分钟内，动人的音乐推动着玉洁冰清的天鹅用频频的足尖碎步和微微的手臂柔动，传达出生命永恒的渴望和如诗如画的意境，令人难以忘怀。
巴普洛娃是20世纪初芭蕾舞坛的一颗巨星，她的表演唯妙唯肖、栩栩如生，成功地让她所塑造的《天鹅之死》成为一个不死的神话。1931年1月她辞世的消息传出的时候，英国皇家芭蕾舞团正在进行演出，得知这一不幸的消息后，乐队指挥宣布由安娜•巴普洛娃表演《天鹅之死》。帷幕徐徐拉开，乐队奏起圣•桑的乐曲，台上空无一人，只有一束追光在缓缓移动。巴普洛娃虽然去了，但她像一只不朽的天鹅永远为人们所怀念。
当代芭蕾
芭蕾发展史上的第五个时期，开始于捷克芭蕾编导大师基里安1977年出任荷兰舞蹈剧院这个当代芭蕾最重要舞团的艺术总监之际。到目前为止形成了两个阶段：第一阶段大致终结于基里安退居二线之时，但其代表人物至今依然不断推陈出新；第二阶段的新生代编导大师已渐成气候，并且成为更具活力的创造者。 |
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发表于 2022-11-27 09:48:28